দ্বান্দ্বিকতার রূপরেখা : সত্যজিৎ রায়ের ‘ক্যালকাটা ট্রিলজি’ এবং সমকালীন নীতি ও মূল্যবোধ

‘প্রতিদ্বন্দ্বী’, ‘সীমাবদ্ধ’ এবং ‘জন অরণ্য’- সত্যজিৎ রায়ের ‘ক্যালকাটা ট্রিলজি’ সম্পর্কে লিখিত ও পঠিত বিশ্লেষণের সংখ্যা কোনোভাবেই কম নয়। পরিসরের স্বল্পতা এবং লেখকের জ্ঞানের সীমাবদ্ধতার কথা বিবেচনা করেই বর্তমান রচনার শিরোনামটি ভাবা হয়েছে। নৈতিকতা (ethics) এবং মূল্যবোধের (morality) সঠিক সংজ্ঞা নিরুপণ করা আজও পুরোপুরি সম্ভব হয়ে ওঠেনি। কাজটা আরো কঠিন হয়ে যায় যখন প্রেক্ষাপট হিসাবে থাকে সাহিত্য বা সিনেমার মত মাধ্যম, সমকালীন শব্দকোষ অনুযায়ী যাদের ‘high art’ বলা যেতে পারে। অতি সরলীকরণ দোষে দুষ্ট হওয়ার ঝুঁকিটুকু নিয়েই বর্তমান প্রবন্ধে নৈতিকতা এবং মূল্যবোধকে দুটি সামান্য আলাদা আদর্শ হিসাবে দেখানোর চেষ্টা করা হয়েছে। ফরাসি দার্শনিক ও নব্য ইতিহাসবাদের প্রবক্তা Michael Foucault-এর অনুকরণে বলা যেতে পারে – নৈতিকতা একপ্রকার সামাজিক দায়বদ্ধতা এবং মূল্যবোধের দায়বদ্ধতা ব্যক্তিবিশেষের কাছে। এই আপাত-সরল উক্তির মধ্যে অবশ্য এক গভীর ব্যঞ্জনার আভাস পাওয়া যায়। বিশেষ করে ১৯৮২ সালের রণজিত গুহ’র ‘সাবঅল্টার্ণ স্টাডিজ’-এর প্রচারের ফলে আমরা জেনেছি সামাজিক মানুষের অবস্থান কোনো স্বয়ংক্রিয় ঘটনা নয় – তা নির্ভর করে ব্যক্তিবিশেষের আর্থসামাজিক অবস্থান, বড় হয়ে ওঠা, ভাষা আর নানাবিধ মানসিক আদান-প্রদানের উপর। যদিও সমাজবদ্ধ কোনো ব্যক্তিবিশেষই এই আবর্তের বাইরে নন, সত্যজিৎ রায় তাঁর ফিল্মগুলির মাধ্যমে এমন একটি দৃষ্টিভঙ্গি তৈরি করতে চেয়েছেন যাকে সেলফ-রিফ্লেক্সিভ বলা চলে। নিজের অবস্থানের অমোঘতাকে স্বীকার করেই সত্যজিৎ তাঁর চরিত্রগুলির মাধ্যমে সেই অমোঘতার কারণগুলি দেখাতে চান। বর্তমান প্রবন্ধের দ্বিতীয় ও শেষ পয়েন্টগুলিও এই সেলফ-রিফ্লেক্সিভিটির সঙ্গে ওতপ্রোতভাবে জড়িত। সত্যজিতের ছবিতে ভিক্টোরিয়ান এবং আধুনিক মূল্যবোধের দ্বান্দ্বিক অবস্থান অত্যন্ত স্পষ্ট, এবং সাধারণ বিনোদনের সীমানা ছাড়িয়ে ক্যালকাটা ট্রিলজি এভাবেই হয়ে ওঠে গুরুত্বপূর্ণ এক সামাজিক দলিল যা স্রষ্টা, চরিত্র এবং পাঠক – এই তিন গোষ্ঠিকে সচেতন করে দেয় তাদের অবস্থানগত সীমাবদ্ধতা এবং দ্বান্দ্বিকতা সম্পর্কে। বিভিন্ন চমকপ্রদ সিনেম্যাটিক প্রযুক্তির সাহায্যে ‘সীমাবদ্ধ,’ ‘প্রতিদ্বন্দ্বী’ এবং ‘জন অরণ্য’ আমাদের এই উপলব্ধির মুখেই দাঁড় করিয়ে দেয়।

বিমল চিত্র-কথা

“With his very first film Udayer Pathe (Hamrahi in Hindi), Bimal Roy was able to sweep aside the cobwebs of the old tradition and introduce a realism and subtlety that was wholly suited to the cinema. He was undoubtedly a pioneer. He reached his peak with a film that still reverberates in the minds of those who saw it when it was first made. I refer to Do Bigha Zamin, which remains one of the landmarks of Indian Cinema.” – Satyajit Ray.

বিমল রায় কতটা উঁচু দরের পরিচালক ছিলেন তার স্বীকৃতি পাওয়া যায় ভারতীয় চলচ্চিত্রের প্রথম পুরুষ সত্যজিৎ রায়ের এই উক্তি থেকে। ‘বিমলদা’র চলচ্চিত্র জীবন শুরু কলকাতায় ক্যামেরাম্যান হিসাবে এবং পরবর্তী তিরিশ বছর তিনি সঁপে দিয়েছিলেন ভারতীয় সিনেমায়।

সন ১৯০৯-এর ১২ই জুলাই অধুনা ঢাকার এক জমিদার বাড়িতে জন্ম হয় বিমল রায়ের। জগন্নাথ কলেজে পড়াকালীন বাবা মারা যান এবং তার পরপরই জমিদারির এস্টেট ম্যানেজারের সৌজন্যে তাঁরা সর্বস্বান্ত হন। মা ও ছোট ভাইকে নিয়ে বিমলদা চলে আসেন কলকাতায়। ক্যামেরার প্রতি অসম্ভব ঝোঁক ছিল ছোটবেলা থেকেই। সেই সুবাদেই প্রমথেশ বড়ুয়ার ছায়াছবির প্রচারের জন্য ছবি তোলার কাজ পান। এর কিছুদিনের মধ্যেই নীতিন বোস তাঁকে নিউ থিয়েটার্সে ডেকে নেন সহকারী ক্যামেরাম্যান হিসেবে। প্রথম বড় মাপের সাফল্যের স্বাদ ১৯৩৫-এ প্রমথেশ বড়ুয়ার ‘দেবদাস’-এর সিনেমাটোগ্রাফার ও সহকারী পরিচালক হিসেবে। ৩০-এর দশকের শুরুতে ব্রিটিশ সরকারের হয়ে দুটি তথ্যচিত্র তৈরী করেছিলেন তিনিঃ ‘How Kerosene Tins are made’ আর ‘Grand Trunk Road’; কিন্তু এই ছবি দুটি নিয়ে আজ আর বিশেষ কোনো তথ্য পাওয়া যায় না। প্রমথেশ পড়ুয়ার সেই সময়ের ছবি ‘মুক্তি’, ‘মায়া’, ‘বড়ি দিদি’-তেও সিনেমাটোগ্রাফার ছিলেন বিমল রায়।

Partition Experiences of the East Bengali Refugee Women

Women’s experience of the Partition is marked by large scale rape, abduction and forced marriage. It has received special attention of several scholars over the last few years, particularly since the 1990s. They have tried to understand the women’s experience of the Partition in terms of gender and patriarchy. Patriarchy constructs women in a peculiar way—her respectability is confirmed to the degree to which she is able to retain her sexual purity, her sexuality is a threat to her; her body is not her own, and it is not only the question of her own honour, but also that of her family and community. She is the repository of her community’s honour. Therefore, in a situation of conflict rape becomes a symbolic form of dishonouring the community. And it was so at the time of Partition too. It is interesting that both the rival communities shared the same patriarchal conception of rape. The honour paradigm of the rape culture was no less harmful to the women than the actual physical violence. Rapes were accompanied with large scale abduction and forced marriage. It was on the bodies of women that the new national border was marked out; the edifices of the two nation states in South Asia were constructed.

In 1993, Ritu Menon, Kamla Bhasin, Urbashi Butalia and Karuna Channa initiated a new kind of research on Partition experience from the perspective of gender. Their focus was primarily on the sufferings of the Punjabi women in the aftermath of Partition.¹ Later Urbashi Butalia rightly pointed out a serious gap in the historiography of Partition – the omission of the experiences in Bengal and East Pakistan (Bangladesh), which, in her opinion, required detailed attention in their own right.² Thereafter, initiatives were taken to reconstruct the Partition experience of the Bengali women, particularly the Bengali Hindu women.³

Visiting ‘The Zoo’

Even before I attempt to start the review of ‘Chiriakhana’, let me give the following disclaimer: I am a big fan of Byomkesh Bakshi, Sharadindu Bandyopadhyay, Satyajit Ray and Uttam Kumar. And I think the only time these four Bengali stalwarts (albeit one of them fictional) came together, it resulted in a flawed but fascinating film – perhaps the first Bengali cult film.

(An aside: I don’t want to get into the nitty-gritties of what a “cult film” is, at least in this review. Cult films merit an entire write-up for themselves, which I may start on if my lethargy permits me to.)

An Attempt at a Critical Overview of Amitav Ghosh’s Body of Work

Amitav Ghosh is my kind of writer. He doesn’t have the masterful genius of a Rushdie or a Naipaul nor perhaps the eccentric erudition of a Seth, nor the poignancy of Lahiri in detailing little everyday experiences. He writes with an anthropologist’s precision, taking care to situate his characters and themes in a well-defined historical context. He loves to dwell in those little-explored spaces where cultures intersect and identities emerge, classes collide and languages melt into each other, and equipped with his gift for lucid prose and power to relate in a way that is at once modest and deep, comes away as being extremely convincing for his pains. What’s more he has written consistently over twenty years and seems to improve with almost every book, and manages to remain fashionable in academia, and attractive to the lay reader, at the same time. These are no mean achievements in today’s bustling world of Indo-Anglian writing.

When you read the likes of Orwell there are moments when you jump up and say “Yess! that’s exactly what I feel too”. With a clever little narrative device, the author has articulated a little piece of your Weltanschaung, perhaps better than you yourself could have ever put it . Such literary resonances oftentimes happen with Ghosh too, not least the “compass on an atlas” episode from “The Shadow Lines” where the narrator picks up an old atlas and with a compass centered on Khulna draws out an arc through Srinagar. It flashes upon him that Chengdu and Chiang Mai, places one would have barely heard of, are closer to Calcutta than Kashmir is, and yet happenings in the Hazratbal shrine in that faraway valley could set off riots in Bangladesh, to be symmetrically reflected in Calcutta. This “yess” moment in one broad sweep ( like the compass’s swinging arc), ponders on the ironies of borders, on the meaning of identity, on the problematics of nation-states and expresses an aspiration towards a certain universal humanism.