দ্বান্দ্বিকতার রূপরেখা : সত্যজিৎ রায়ের ‘ক্যালকাটা ট্রিলজি’ এবং সমকালীন নীতি ও মূল্যবোধ

‘প্রতিদ্বন্দ্বী’, ‘সীমাবদ্ধ’ এবং ‘জন অরণ্য’- সত্যজিৎ রায়ের ‘ক্যালকাটা ট্রিলজি’ সম্পর্কে লিখিত ও পঠিত বিশ্লেষণের সংখ্যা কোনোভাবেই কম নয়। পরিসরের স্বল্পতা এবং লেখকের জ্ঞানের সীমাবদ্ধতার কথা বিবেচনা করেই বর্তমান রচনার শিরোনামটি ভাবা হয়েছে। নৈতিকতা (ethics) এবং মূল্যবোধের (morality) সঠিক সংজ্ঞা নিরুপণ করা আজও পুরোপুরি সম্ভব হয়ে ওঠেনি। কাজটা আরো কঠিন হয়ে যায় যখন প্রেক্ষাপট হিসাবে থাকে সাহিত্য বা সিনেমার মত মাধ্যম, সমকালীন শব্দকোষ অনুযায়ী যাদের ‘high art’ বলা যেতে পারে। অতি সরলীকরণ দোষে দুষ্ট হওয়ার ঝুঁকিটুকু নিয়েই বর্তমান প্রবন্ধে নৈতিকতা এবং মূল্যবোধকে দুটি সামান্য আলাদা আদর্শ হিসাবে দেখানোর চেষ্টা করা হয়েছে। ফরাসি দার্শনিক ও নব্য ইতিহাসবাদের প্রবক্তা Michael Foucault-এর অনুকরণে বলা যেতে পারে – নৈতিকতা একপ্রকার সামাজিক দায়বদ্ধতা এবং মূল্যবোধের দায়বদ্ধতা ব্যক্তিবিশেষের কাছে। এই আপাত-সরল উক্তির মধ্যে অবশ্য এক গভীর ব্যঞ্জনার আভাস পাওয়া যায়। বিশেষ করে ১৯৮২ সালের রণজিত গুহ’র ‘সাবঅল্টার্ণ স্টাডিজ’-এর প্রচারের ফলে আমরা জেনেছি সামাজিক মানুষের অবস্থান কোনো স্বয়ংক্রিয় ঘটনা নয় – তা নির্ভর করে ব্যক্তিবিশেষের আর্থসামাজিক অবস্থান, বড় হয়ে ওঠা, ভাষা আর নানাবিধ মানসিক আদান-প্রদানের উপর। যদিও সমাজবদ্ধ কোনো ব্যক্তিবিশেষই এই আবর্তের বাইরে নন, সত্যজিৎ রায় তাঁর ফিল্মগুলির মাধ্যমে এমন একটি দৃষ্টিভঙ্গি তৈরি করতে চেয়েছেন যাকে সেলফ-রিফ্লেক্সিভ বলা চলে। নিজের অবস্থানের অমোঘতাকে স্বীকার করেই সত্যজিৎ তাঁর চরিত্রগুলির মাধ্যমে সেই অমোঘতার কারণগুলি দেখাতে চান। বর্তমান প্রবন্ধের দ্বিতীয় ও শেষ পয়েন্টগুলিও এই সেলফ-রিফ্লেক্সিভিটির সঙ্গে ওতপ্রোতভাবে জড়িত। সত্যজিতের ছবিতে ভিক্টোরিয়ান এবং আধুনিক মূল্যবোধের দ্বান্দ্বিক অবস্থান অত্যন্ত স্পষ্ট, এবং সাধারণ বিনোদনের সীমানা ছাড়িয়ে ক্যালকাটা ট্রিলজি এভাবেই হয়ে ওঠে গুরুত্বপূর্ণ এক সামাজিক দলিল যা স্রষ্টা, চরিত্র এবং পাঠক – এই তিন গোষ্ঠিকে সচেতন করে দেয় তাদের অবস্থানগত সীমাবদ্ধতা এবং দ্বান্দ্বিকতা সম্পর্কে। বিভিন্ন চমকপ্রদ সিনেম্যাটিক প্রযুক্তির সাহায্যে ‘সীমাবদ্ধ,’ ‘প্রতিদ্বন্দ্বী’ এবং ‘জন অরণ্য’ আমাদের এই উপলব্ধির মুখেই দাঁড় করিয়ে দেয়।

বিমল চিত্র-কথা

“With his very first film Udayer Pathe (Hamrahi in Hindi), Bimal Roy was able to sweep aside the cobwebs of the old tradition and introduce a realism and subtlety that was wholly suited to the cinema. He was undoubtedly a pioneer. He reached his peak with a film that still reverberates in the minds of those who saw it when it was first made. I refer to Do Bigha Zamin, which remains one of the landmarks of Indian Cinema.” – Satyajit Ray.

বিমল রায় কতটা উঁচু দরের পরিচালক ছিলেন তার স্বীকৃতি পাওয়া যায় ভারতীয় চলচ্চিত্রের প্রথম পুরুষ সত্যজিৎ রায়ের এই উক্তি থেকে। ‘বিমলদা’র চলচ্চিত্র জীবন শুরু কলকাতায় ক্যামেরাম্যান হিসাবে এবং পরবর্তী তিরিশ বছর তিনি সঁপে দিয়েছিলেন ভারতীয় সিনেমায়।

সন ১৯০৯-এর ১২ই জুলাই অধুনা ঢাকার এক জমিদার বাড়িতে জন্ম হয় বিমল রায়ের। জগন্নাথ কলেজে পড়াকালীন বাবা মারা যান এবং তার পরপরই জমিদারির এস্টেট ম্যানেজারের সৌজন্যে তাঁরা সর্বস্বান্ত হন। মা ও ছোট ভাইকে নিয়ে বিমলদা চলে আসেন কলকাতায়। ক্যামেরার প্রতি অসম্ভব ঝোঁক ছিল ছোটবেলা থেকেই। সেই সুবাদেই প্রমথেশ বড়ুয়ার ছায়াছবির প্রচারের জন্য ছবি তোলার কাজ পান। এর কিছুদিনের মধ্যেই নীতিন বোস তাঁকে নিউ থিয়েটার্সে ডেকে নেন সহকারী ক্যামেরাম্যান হিসেবে। প্রথম বড় মাপের সাফল্যের স্বাদ ১৯৩৫-এ প্রমথেশ বড়ুয়ার ‘দেবদাস’-এর সিনেমাটোগ্রাফার ও সহকারী পরিচালক হিসেবে। ৩০-এর দশকের শুরুতে ব্রিটিশ সরকারের হয়ে দুটি তথ্যচিত্র তৈরী করেছিলেন তিনিঃ ‘How Kerosene Tins are made’ আর ‘Grand Trunk Road’; কিন্তু এই ছবি দুটি নিয়ে আজ আর বিশেষ কোনো তথ্য পাওয়া যায় না। প্রমথেশ পড়ুয়ার সেই সময়ের ছবি ‘মুক্তি’, ‘মায়া’, ‘বড়ি দিদি’-তেও সিনেমাটোগ্রাফার ছিলেন বিমল রায়।

ইয়ে হ্যায় বম্বে মেরি জান

গীতা দত্ত । বম্বের জীবন ও সংগীত

প্রথমে অনুরোধ এসেছিল কানু রায়’কে নিয়ে লেখার জন্য। অসাধারণ সুরকার (যদিও খুব বেশি কাজ করেননি) ছিলেন কিন্তু সচরাচর ওনাকে নিয়ে লেখা বা কথা বিশেষ হয় না। হঠাৎ এ অনুরোধ! ভাবতে না ভাবতে প্রশ্ন এল, কানু রায় সম্পর্কে গীতা দত্ত (রায়)-এর ভাই-ই তো? প্রচেষ্টা চলছে পূর্ববাংলার সাংগীতিক ব্যক্তিত্বদের নিয়ে বাঙালনামায় কিছু লেখালেখি করার। কিন্তু গোড়াতেই গলদ, কানু রায়ের সঙ্গে গীতা দত্তের সংগীত ছাড়া আর কোনো সম্পর্ক নেই, যদিও আজকের এই তথ্যবিপ্লবের যুগে অনেক জায়গাতেই দেখি লেখা উনি গীতা দত্তের ভাই বা দাদা কিছু একটা ছিলেন। এটা আদপেই ঠিক নয়, কাজেই আপাততঃ কানু রায়কে নিয়ে লেখার সুযোগটা হাতছাড়া হল।

কিন্তু গীতা দত্তকে নিয়ে লেখার সুযোগটাও খুব একটা কম লোভনীয় নয়। ওনাকে নিয়ে যে খুব একটা লেখালেখি হয়েছে তেমনও নয়। সম্প্রতি হৈমন্তী ব্যানার্জীর ‘Geeta Dutt – The Skylark’ ছাড়া আর কোনো পূর্ণাঙ্গ বই আছে কিনা ওনাকে নিয়ে তা আমার জানা নেই। তাই উৎসাহ নিয়ে লিখতে শুরু করলাম এটা জেনেই যে লেখাটা শেষ হতে সময় লাগবে। তাই পাঠক-পাঠিকারা যদি লেখার মধ্যে অসঙ্গতি পান, সে দোষ এই অধমের।

Visiting ‘The Zoo’

Even before I attempt to start the review of ‘Chiriakhana’, let me give the following disclaimer: I am a big fan of Byomkesh Bakshi, Sharadindu Bandyopadhyay, Satyajit Ray and Uttam Kumar. And I think the only time these four Bengali stalwarts (albeit one of them fictional) came together, it resulted in a flawed but fascinating film – perhaps the first Bengali cult film.

(An aside: I don’t want to get into the nitty-gritties of what a “cult film” is, at least in this review. Cult films merit an entire write-up for themselves, which I may start on if my lethargy permits me to.)

Subarnarekha – A Review.

The trauma of refugee life and its piercing political cry forms the basis of Ritwik Ghatak’s sixth feature film— Subarnarekha (The Golden Line). The film seeks a further understanding of the semi-colonial Indian society after the transfer of power in 1947. Released in 1965, Subarnarekha is the last and the most complex of the trilogy that examines the socio-economic crisis of refugee life.

The narrative revolves around Ishwar Chakraborty, a refugee who stays in a refugee colony with his younger sister Sita. There he discovers an abducted boy Abhiram and takes him under his wing. An old friend of Ishwar offers him a cashier’s job in an iron foundry at Chhatimpur near the bank of Subarnarekha. He accepts it and goes there with Sita and his new family member Abhiram. At Chhatimpur, across their house, the children discover an abandoned airstrip and find it the most attractive playground. The childhood intimacy between Abhiram and Sita blossoms into mutual love, but keeping in mind Abhiram’s low caste origin, Ishwar turns down the marriage proposal. On her wedding night Sita deserts her brother and runs away with Abhiram, who takes bus driver’s job in Calcutta. They settle down in the city with their only son Binu. But tragedy comes to stalk their lives when Abhiram involves in an accident and gets killed by an irate mob. For the sake of her only son, Sita sinks into harlotry and out of utter shock discovers her brother, the drunken Ishwar as her first customer. The shock becomes unbearable and Sita kills herself. Frustrated Ishwar accepts Binu, his only relation, and starts off the journey to future.

ভানু বাঙালের কিস্স্যা!

“মাসিমা, মালপো খামু!”

বাংলা চলচ্চিত্র জগতে যদি সেরা দশটি সংলাপের তালিকা কোনোদিন তৈরি করা হয়, তাহলে ওপরের সংলাপটি নিশ্চিতভাবে তারমধ্যে স্থান পাবে। কোন ছবি, সেটা আপামর বাঙালীর ঠোঁটের ডগায়। এই সেই ছবি, যেখান থেকে সূচনা হয়েছিল বাংলা ছবির এক সোনালী অধ্যায়। কিন্তু সে তো অন্য গল্প। আপাতত যাঁর মুখ দিয়ে এই সংলাপ বেরিয়েছিল, তাঁর কথা স্বল্প-পরিসরে বলা যাক। তিনি আমাদের সবার প্রিয় শ্রী ভানু বন্দ্যোপাধ্যায়।

পোষাকী নাম ছিল সাম্যময় বন্দ্যোপাধ্যায়, আর জন্মস্থান? এরকম চোস্ত বাঙাল ভাষা যিনি বলতেন, তিনি যে পূর্ববঙ্গেরই হবেন, সে নিয়েও কোন সন্দেহ থাকা উচিত নয়। ভানু জন্মেছিলেন বিক্রমপুর জেলার মুন্সীগঞ্জে – এই সেই বিক্রমপুর, যা কিনা বহু নামজাদা লেখক-শিল্পী-ডাক্তার-মোক্তার-আমলা-হাকিম, এমনকী পশ্চিমবঙ্গের প্রাক্তন মুখ্যমন্ত্রীরও জন্মস্থান। এইরকম একটি খ্যাতনামা অঞ্চল থেকেই উত্থান হয়েছিল ভানুর। বাংলা চলচ্চিত্রের ইতিহাসে হাস্যকৌতুকের সংজ্ঞাটাই বদলে দিয়েছিলেন তিনি।